场域理论视域下的电视剧评奖——以金鹰奖为例

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论文字数:26522 论文编号:sb2021041412312335184 日期:2021-04-27 来源:硕博论文网
笔者认为在评奖场域中,无论是评奖要求,还是评选方式,都表现出对政治场域的结构性附从,被政治体制所规训,这一点贯穿于历届金鹰奖的评选。国庆周年纪念献礼剧、国家领导人传记题材剧等主旋律题材的电视剧总是具有获得最佳电视剧奖的品相。正如获得第 29 届金鹰奖最佳电视剧奖的是讲述周总理传记的《海棠依旧》,获得第 25 届金鹰奖最佳电视剧奖的是为庆祝新中国成立 60 周年而拍摄的献礼片《解放》。

第一章 绪论

第一节 研究缘起
评奖,是“当今世界司空见惯的一种文化实践”①。很多国家都设置了国内电视剧奖项,美国的艾美奖,英国的学院奖,韩国的百想艺术大赏,日本的日剧学院赏等,各个奖项的评奖标准和奖项设置都各有不同。奖项是对国内优秀电视剧的认可,更能够更直观地反映当地电视剧市场的特点和趋向。
“金鹰奖”创始人之一林辰夫在创立奖项之初表达了这样的设想,“……它可以从广大读者群中的角度来评价全国的电视剧,借以透视出广大观众、尤其是青年观众对各种电视剧的不同爱好和欣赏情趣。……我们录制什么样的电视剧、如何提高电视剧的质量、怎样给广大电视观众以正确指导等等,都有相当重要的参考价值。”
对金鹰奖的研究不仅能够窥见金鹰奖的评奖本身与政治、经济之间的勾连,更能借此窥见国家与市场对文化实践活动的影响。金鹰奖作为与“飞天奖”齐名的中国最高级别的电视大奖,从 1983 年至今,已经走过了近四十年的春秋。几十年来,无论是评奖制度、奖项设置,还是获奖作品的类型的改变,都是一个“动态性的故事”③。而电视剧作为最具大众性的传媒艺术之一,能够在一定程度上反映受众市场和社会变迁。同时,电视剧具备传播生活的功能,也能够从中窥见当中所蕴含的主流国家意识形态。
对于中国电视剧奖项的研究少之又少,希望本文的研究可以为之后各类奖项的相关研究提供一定的参考价值。
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第二节 理论基础
本文的理论基础为布尔迪厄的场域理论,“场”的概念并非来自传播学,而是物理学。“布尔迪厄的场域理论继承自韦伯和迪尔凯姆。他们将现代性描绘为一个半自主和逐渐专业化的行动场不断分化的过程。在这些领域内或者之间,权力关系是决定人们行动的基础。”
布尔迪厄在《关于电视》一书中提出了场域的概念,认为“一个场就是一个有结构的社会空向, 一个实力场有统治者和被统治者,有在此空间起作用的恒定、持久的不平等的关系, 同时也是一个为改变或保存这一实力场而进行斗争的战场。”⑤
对于新闻场,他认为“新闻界是一个独立的小世界,有着自身的法则,但同时又为它在整个世界所处的位置所限定,受到其他小世界的牵制与推动。”①场域理论提供了一个可以在多元层次上分析的实践框架,“新闻业的社会位置与国家、市场和其他文化生产场域(文化、科学、大众文化)之间的关系。”②场域有三个显著特征:第一,“场域中诸种客观力量构成了一个像磁场一样的体系,具有某种特定的引力关系,这种引力被强加在所有进入该场域的客体和行动者身上,是一个被结构化了的空间。”;第二,“场域也是一个冲突和竞争的空间,争夺的对象不仅包括资本的垄断权,还包括场域规则的制定权。”;第三,“场域中的法则是历史的,它是不断生成和变化的结果,其动力就来源于行动者的争夺。”
布尔迪厄认为没有一个场域是独立自主的,将社会看作是一系列不同的半自主场域,它们提供场域内部的运作机制,机制中的对立面与整体的社会结构是相对应的。“这些二元对立是社会整体阶级划分的反射与折射:统治阶级与被统治阶级,甚至统治阶级内部的分化;一方面是统治的经济和政治权力,而另一方面则是被统治的文化权力。”④除了政治和经济场域,每个场域都存在着他律极和自主极,“每个场域在‘经济的’和‘政治的’两极之间复制更大的社会区隔(socialdivision),围绕‘他律的’(heteronomous)极代表经济和政治资本,是场域的外力)与‘自主的’极(pole,代表特定资本,例如艺术的,或科学的,或其他的文化资本类别)之间的对立而建构。”⑤
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第二章 政治场下的金鹰奖

第一节 国内电视剧政治环境
中国电视产业的诞生是由国家的政治因素所推动的,承担着“党的喉舌”的功能,而非市场需求推动。1958 年北京电视台播出了《一口菜饼子》,中国电视剧的序幕由此拉开。电视剧发展之初,主要承担政治宣传功能,电视剧始终是国家政治文化的一部分。不过当时电视媒介也才刚刚起步,电视剧还未发展成为大众文化。
在 1978 年中国实施改革开放的政策之后,随着市场经济的扩展和消费文化的冲击,电视剧也不再只是国家的宣传工具,而是经受着国家和市场的双重制约。从这一时期开始,市场经济的力量开始进入到了电视的运作当中。
魏国彬在《简论电视剧市场的发展阶段》一书中,对电视剧市场发展历程进行了划分,将中国的电视剧市场分为了萌芽阶段、发展阶段和成熟阶段。1979至 1989 年处于萌芽阶段,该阶段市场因素逐步与电视剧相融合;1990 年至 2003年处于发展阶段,市场因素对电视剧各环节进行全面渗透;2004 年以后处于成熟阶段,该阶段市场因素理性发展。
虽然政府对电视剧产业不再是直接控制,但这并不代表着电视剧为自由产业。在电视剧生产机构、内容题材和播出发行等方面,有关部门都在实施管理和干预。电视剧制作机构需取得广播电视经营许可证、电视剧制作许可证,在通过行政部门的内容审查之后,取得国产电视剧发行许可证方可发行。
对于电视剧行业所存在的问题,政府管理也从未缺席。2019 年,广电总局针对注水剧、宫斗剧、翻拍剧、演员高片酬等问题始终保持高压。国家卫生健康委、中央宣传部等 8 部门联合印发的《关于进一步加强青少年控烟工作的通知》要求加强影视作品中吸烟镜头的审查。
虽然电视剧市场逐步放开,但是国家对于电视剧制作主体、内容审核等方面的把控仍旧较为严格,国家占据着控制电视剧市场的主导位置。
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第二节 评奖制度梳理
金鹰奖作为国家级奖项,能够看到有关部门对评奖流程的把关。这一节通过梳理中国电视艺术家协会官网发布的第二十三、二十五、二十七届中国电视金鹰奖章程,来窥见金鹰奖所包含的政治意涵。
一、评奖思想指导
金鹰奖每一届评奖,都离不开当年国家的理论指导。
第二十三届章程在“总则”中即提出:中国电视金鹰奖以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,坚持“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针,弘扬主旋律,提倡多样化,努力贴近实际、贴近生活、贴近群众,求真务实,解放思想、实事求是、与时俱进、开拓创新。
第二十五届章程中提出:中国电视金鹰奖评选,高举中国特色社会主义理论旗帜,深入贯彻落实科学发展观……
第二十七届章程中提出:中国电视金鹰奖评选,高举中国特色社会主义伟大旗帜,坚持文艺“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放、百家争鸣”的方针,弘扬主旋律,提倡多样化,坚持三贴近,倡导文化自信和文化自觉……
表 2-3 观众投票方式
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第三章 经济场下的金鹰奖.....................................24
第一节 市场化下的获奖作品..............................24
一、获奖作品制作方演变...........................24
二、奖项类型变化........................25
第四章 政治、经济场下的获奖作品题材演变.......................... 30
第一节 题材类型及数量演变................................30
一、获奖作品题材分布情况............................30
二、题材变化阶段性总结....................31
第五章 结论..........................50

第四章 政治、经济场下的获奖作品题材演变

第一节 题材类型及数量演变在对第 1 届到第 29 届的所有获奖电视剧题材的各个类型进行统计之后,对获奖作品进行如下分析:
一、获奖作品题材分布情况
图 4-1 题材类型数量变化

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第五章 结论


不同于科学场极高的自主性,评奖场域是高度他律的,评奖场域的运作逻辑受到政治场和经济场强大的支配和控制。场域的内部结构是动态的,是一个不断变化和竞争的空间。可以说,评奖场域内部的竞争过程,几乎是政治极和经济极在评奖场域内部博弈的过程。
在评奖场域中,无论是评奖要求,还是评选方式,都表现出对政治场域的结构性附从,被政治体制所规训,这一点贯穿于历届金鹰奖的评选。国庆周年纪念献礼剧、国家领导人传记题材剧等主旋律题材的电视剧总是具有获得最佳电视剧奖的品相。正如获得第 29 届金鹰奖最佳电视剧奖的是讲述周总理传记的《海棠依旧》,获得第 25 届金鹰奖最佳电视剧奖的是为庆祝新中国成立 60 周年而拍摄的献礼片《解放》。
而政府将电视剧发展的权利逐步让渡于市场时,经济场由此介入,瓦解了部分政治场在其中的权力。经济的入场,是在市场经济体制转轨发展,电视剧产业化发展背景下进行的。金鹰奖历届获奖作品中,民间资本制作的作品获奖数量逐步增多,电视剧各个题材内容呈现大众化特征。因为青少和戏曲题材难以适应市场竞争,取消了相关奖项。
金鹰奖被公众广泛诟病的假票、内幕等问题,其核心原因在于经济场的僭越。布尔迪厄提到的场域的“相对自主性”,即场域与外部因素既联系又独立。任何一个场域的发展,都经过了为自己自主性斗争的过程,即政治、经济等外部因素,形成可以支配场域中一切行动者的内在逻辑。评奖场域从属于文化场域,虽然它在政治场和经济场中处于模棱两可的位置,但是其仍旧拥有属于自己的运行法则。
湖南广电买下经营权以后,将其作为一个品牌活动进行打造,以期获得最大的商业效益。若经济场想要将商业逻辑强加于评奖场域,必将经历评奖场域的相对自主性经历一个形塑过程,转换成评奖场域的结构,才能够发生作用。所以假设湖南广电想要捧红某部电视作品,首先需在审美逻辑上成立,赢得观众的好评,才能够获得想要的影响力,有节庆经济效益可言。若将经济场中“生意就是生意”的游戏规则生硬地带入评奖场域中,只得面对商业化失败的结果。
参考文献(略)


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