盛宗亮钢琴组曲《花儿拾零》的创作及演奏探讨

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论文字数:33233 论文编号:sb2021110113553339389 日期:2021-11-21 来源:硕博论文网
本文是一篇音乐论文,本文主要围绕对作曲家创作风格的探寻、为演奏民族风格浓郁的中国组曲提供新的演奏思路以及中国传统音乐如何走进钢琴课堂三个问题展开。同时三个问题之间也保持着前者是后者必要条件的逻辑关系,作曲家创作风格探寻是研究创作特征与演奏的基础,而创作特征与演奏实践的紧密结合又是传统音乐走进钢琴课堂的前提。故此本文从个人的创作风格研究深入至某一特定作品的创作与演奏,最后形成了实践课程与理论课程的交汇。

一、盛宗亮简介与创作风格

(一)作曲家简介
盛宗亮(Bright Sheng)1955 年生于上海,美籍华裔作曲家、音乐社会活动家。1977 年考入上海音乐学院作曲系,1982 年赴美学习,在美期间曾两次获得美国普立策大奖第二名(1989 年、1991 年)、美国“麦克阿瑟天才大奖”(2001年)等多个奖项。被法拉盛文艺协会评价为“是中生代最有名的华人作曲家”[4]。在盛宗亮个人网站中罗列着他 1980-2020 年间创作的 84 套作品[5],作曲家将作品分为六类(见表格 1),其中为独奏器乐、声乐以及室内乐而作的作品占总创作量的 45%,西洋管弦乐作品占总创作量的 35%,剩余四类均呈现个位数的占比。通过以上数据可以得出盛宗亮在 1980-2020 年间主要的创作方向为独奏器乐、声乐、室内乐以及西洋管弦乐,创作形式涉猎广泛,且部分作品定期上演于北美、欧洲与亚洲。随着 2016 年歌剧《红楼梦》的成功上演,使作为核心创作人员的盛宗亮迎来了事业上的全新阶段。国内的红学研究者与音乐研究者对此歌剧的创作与影响纷纷撰文表述各自的观点。
(表格 1)
(表格 1)
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(二)盛宗亮的创作风格
盛宗亮是典型“双重文化”[6]背景下形成的作曲家,因其幼时曾受过中国文化的熏陶与学习,自 27 岁之后的美国经历又让他更加深刻了解了西方“主流”古典音乐以及 20 世纪后兴起的各类作曲技法,如此丰富的求学之路不仅使盛宗亮的作品总是萦绕着东西方两种文化交融的光芒还有作曲家内心对世界、人生以及某一特定事物的真切感受。与此同时,盛宗亮始终坚持在融合中创新,积极探索中西方乐器以及各类音乐形式之间合作的诸多可能性。
笔者此处选取盛宗亮 1980-2020 年间创作数量最多的独奏器乐、声乐以及室内乐作品,对其进行形式与体裁上的分类(见表格 2),以期通过对此类作品创作情况的梳理从而探寻出盛宗亮中西文化相融的创作风格。其中独奏器乐共创作12 首,创作时间主要集中在 1980-2007 年间,钢琴独奏作品居多,弦乐、管乐均有涉及;声乐作品共创作 3 首,主要集中于 20 世纪 80 年代,作品内容以中国古诗词为主;室内乐作品的创作共 22 首,其中二重奏 10 首、三重奏 2 首、四重奏 6 首、五重奏 2 首以及小型合奏 2 首,通过对作品的梳理可以得出,盛宗亮的室内乐创作主要集中在 2000 年之后,二重奏多创作于 2000 年-2010 年间,2010年之后的作品创作类型逐渐丰富,演奏乐器间的搭配更富有创新性,大量作品与中国文化紧密结合。
如 2011 年为长笛、小提琴、大提琴、马林巴与小悬钹而作的《幽幽箫声》,作品共两个乐章,第一乐章《凤舞箫鸣》与第二乐章《藕花深处》的灵感分别来源于宋代词人李清照《凤凰台上忆吹箫·香冷金猊》与《如梦令·常记溪亭日暮》,这是作曲家继 1985 年为女高音及 13 位演奏者而作《两首宋词》之后,又一次以宋词为主要灵感来源的作品。除此之外,盛宗亮在他的室内乐创作中,不断尝试将中国民族乐器与西洋乐器结合起来,例如 2018 年为二胡、小提琴、大提琴与钢琴而作的《清水谣》以及 2020 年为琵琶、小提琴、中提琴与大提琴而作的《两首歌》,二者都是在传统室内乐三重奏的基础上加入了中国民族乐器,从而形成中西乐器融合的演奏形式。
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二、《花儿拾零》创作特征

(一)题材的民族性
在上文国外研究现状的陈述中,笔者曾摘录了一段盛宗亮对《花儿拾零》的介绍,其中涉及作品具体创作来源的为“Each of these four short vegnettes is basedfrom a folk song of Qinghai China where I lived during my youth.”[9]此处作曲家明确阐释作品创作源于青海民歌,但笔者无法根据现有资料来界定盛宗亮先生在创作中具体的旋律来源,只能尝试从与五首小曲标题相对应的曲令中找寻作品与“花儿”这一民歌形式之间的关系。笔者将题材的民族性分为显性民族元素与隐性民族元素,即作品标题选用与对“花儿”曲令的吸收。
1.显性民族元素──标题选用
从作品名称可以直观的得出《山丹花》《水红花》《黑牡丹》《点点花》以及《金晶花》皆是以花卉名称作为标题,其中山丹花、水红花、牡丹花三者在我国西北地区十分常见。[10]山丹花是百合科草本植物,在我国百合属中分布范围较广、生长纬度偏北,生长模式为野生,颜色红艳;水红花是一种廖科植物,具有药用价值,在我国除西藏之外皆有生长,生长模式为野生与栽培两种;牡丹是芍药属植物,具有观赏性与药用价值,颜色有白、黄、紫红、墨紫(黑)、雪青(粉蓝)、绿等十种。作品中所选用的黑牡丹并非如墨一般的黑色花朵,而是一种接近于黑色的品种。
以上三种植物在青海地区均有生长,其中西北牡丹种群约始于唐朝,在青海地区主要种植于“花儿”流行的东部地区。在“花儿”的唱词中,牡丹花的传唱度十分高,且在不同的语境中有着不同的深意。例如张亚雄《花儿集》中记录洮岷调《十二月牡丹》唱词,歌词中以一年十二个月的农事节气为时间线,记录一年中牡丹花的生长,实则借牡丹感叹人的一生。具体内容以春夏秋冬不同时节来对应人生的不同阶段,讲述人的一生从风华正茂至耄耋之年,待衰老之时就如那冬日的牡丹花枯萎衰败,无人问津。当曲终又唱起“腊月里腊月八,把这牡丹收获下,咱们重发芽芽重开花”[11],一切又都充满希望,春天将至,我的孩子将会把我的血脉代代传承下去,就如这西北大地上的牡丹花,已有千年的历史,依旧生生不息,绵延不绝。这类借用特定地点的常见植物或景色进行内心情感抒发的手法,在文艺创作中十分常见。
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(二)旋律的歌唱性
此部分所研究的旋律歌唱性,即在《花儿拾零》创作中所包含民歌旋律形态的具体体现。研究除了借鉴上文所论述与青海“花儿”之间紧密联系的隐性因素以外,还将以音乐本体分析为基础,结合我国民歌旋律形态,对旋律歌唱性的具体体现进行归类总结。
1.乐句结构形态
“乐句和乐段是民歌中的基础结构,相对独立的有明显句逗感的较短小的旋律片段为乐句。”[20]在杨瑞庆先生《中国民歌旋律形态》一书中,将乐句结构形态划分为分裂状、连贯状、混合状。经过笔者的分析研究,这三种形态在《花儿拾零》中均有出现。
(1)分裂形态
分裂形态的乐句主要表现为在旋律进行中,有明显的顿挫感,前后乐句形断意不断。作品《金晶花》第 7-20 小节共出现六个旋律乐句,前后两句互为对称,节奏与句幅均无变化,只改变演奏音区。因演奏曲调相同,故在音乐的进行中出现了明显的停顿感,对此作曲家运用#G-#D-A-E 的排列以此形成持续不断的伴奏声部,一方面用来陪衬旋律声部,另一方面则是为了掩盖旋律的分裂形态,使音乐始终保持在快速热烈的气氛中。
(2)连贯形态
连贯形态的乐句与上文提到的分裂乐句形成鲜明对比,具体表现为乐句内逻辑严密、不能被细分。《黑牡丹》是一个再现单二部曲式,主题旋律分别在低音区与高音区依次出现,形成不同音区的材料对比。其中第 3-6 小节由左手演奏上下两个声部,上声部为主题旋律的首次出现,乐句内部紧凑、联系紧密、一气呵成,具有连贯形态乐句的特点。在第 42-47 小节作品进行至尾声时,主题旋律再现,形成首尾呼应的结构。
谱例 3:《水红花》第 6-7 小节上方旋律声部
谱例 3:《水红花》第 6-7 小节上方旋律声部

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三、《花儿拾零》演奏研究………………………………22
(一)作品演奏的宏观设计………………………………………22
1.组曲内容布局……………………………………22
2.整体速度安排……………………………………25
结语………………………………30

三、《花儿拾零》演奏研究

(一)作品演奏的宏观设计
《花儿拾零》中的五首小曲既有共性的内在逻辑又有其独特的个性显现。下文笔者将分别从组曲内容布局与整体速度安排展开演奏的宏观设计。
1.组曲内容布局
(1)《山丹花》
《山丹花》篇幅短小,左右手多采用同向进行,通过上文对作品的分析,笔者将它的演奏分为三个方面,即:主题旋律的演奏、延伸部分的演奏以及过渡段落的演奏。首先在面对主题旋律演奏时,应保持双手整齐落音,演奏出具有歌唱性特征的旋律线条,其中第 1-2 小节与第 4-5 小节皆是呈圆弧状的长线条乐句,所以在演奏第 1-2 小节时,乐句呈上升状,应突出高音声部,反之,在第 4-5 小节乐句下行时,则强调低音声部,这样的设计同样适用第 10-11 小节与第 14-15 小节;其次是旋律声部的延伸,在第 3 小节与第 6 小节,在面对三个相同五度音程时,可演奏三个力度层次的变化,从高音处的突出冠音进行至中间力度,最后将力量落在最低音上,第 12 小节与第 15 小节的琶音进行也是一气呵成自最高音进行最终落回至最低音,随着音乐自上而下,力度也随之逐层减弱;最后过渡段的演奏则是一个自下而上的进行,力度分为弱-强-弱,通过弱奏从而引出旋律声部。
《山丹花》自第 15 小节起,直至第 18 小节结束,作品持续使用 E-F-A-♭B为基础的四音列,使《山丹花》结束在紧张的小二度关系中。这一安排也水到渠成的引入作品《水红花》的第一小节,即由大二度与纯八度关系构成的叠置和弦。紧张的音程关系得到缓解,作品序幕结束从而进入下一个篇章。
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结语


《花儿拾零》诞生于一个变革与创新的时代,因作品是作曲家个人网站收录的第一套作品,所以本文以此为契机,结合盛宗亮先生的创作理念以及部分作品的创作形式与背景,对作曲家的创作风格进行归纳,从而得出在盛宗亮的音乐创作中始终秉承着中西文化的相融性、真挚的情感表达以及贯通一切的创新精神。
其次通过作品创作特征分析以及个人演奏感悟,笔者为演奏此类民族风格浓郁的中国组曲提出了新的演奏思路,即演奏者在面对此类作品时,可立足于传统音乐背景,探寻钢琴作品中蕴含的显性与隐性民族元素,继而根据不同的民族性特色总结出相应的创作特征,最终从宏观角度展开作品的整体布局以及速度安排,从微观角度根据不同的民族特征总结出具有个性化的演奏内容。
又因此类作品在创作之时就已将钢琴演奏技法与传统音乐内涵紧密结合,致使传统音乐学习成为演奏这类作品的必经之路。所以在钢琴的演奏与教学中,可大量选用《花儿拾零》等具有民族风格特色的组曲或单章乐曲,从而使习琴者于钢琴演奏学习的同时又得以浸润在我国丰富多样的传统音乐中。
综上所述,本文主要围绕对作曲家创作风格的探寻、为演奏民族风格浓郁的中国组曲提供新的演奏思路以及中国传统音乐如何走进钢琴课堂三个问题展开。同时三个问题之间也保持着前者是后者必要条件的逻辑关系,作曲家创作风格探寻是研究创作特征与演奏的基础,而创作特征与演奏实践的紧密结合又是传统音乐走进钢琴课堂的前提。故此本文从个人的创作风格研究深入至某一特定作品的创作与演奏,最后形成了实践课程与理论课程的交汇。
笔者希冀通过上述研究,可以使更多的钢琴学习者与从业者关注并演奏诸多藏在中国钢琴文献中的美好遗珠,借用此类民族性特色浓厚的作品将中国传统文化的传承带进钢琴课堂,继而挖掘出属于中国钢琴作品的民族语言,搭建起民族与世界文化之间的桥梁。
参考文献(略)


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